Marko Stojkić

IDENTITET KAO KRETANJE

(Bojan Savić Ostojić Tropuće, Istočnik, 2010)

          Knjiga pesama Tropuće (Društvo Istočnik, 2010) Bojana Savića Ostojića u poetskom izrazu kristališe tri različite stilske strategije. Od slobodno stihovanih pesama prvog ciklusa (Cedilo), preko najvećim delom fragmentarnog i u vidu svojevrsnog brodskog dnevnika napisanog drugog ciklusa (Domu na kopnu domom što pluta), sve do prozodično-(pseudo)autopoetičkog trećeg ciklusa (Izgubljeni zapisi Alfonsa Rejesa), svedoci smo stupnjevite denivelacije patosa i zgušnjavanja izraza. S kraja na kraj knjige radi se o putovanju od slike do negativa, od fakta do utopije, od poezije do antipoezije.
          U ključu savremene postmoderne kritike kompozicija Tropuća mogla bi se posmatrati u kontekstu problematizovanja poetskog izraza per se, kao primer dekonstruktivističkog postupka, iščezavanja subjekta, vešto sublimirane multireferencijalnosti i izvesnih parodijsko-ironijskih aspekata. Skloniji smo, međutim, polazištu ili ključu da tri uspostavljene stilske strategije posmatramo kao tri različito uglačane površine imaginarne trostrane prizme koje predstavljaju stecište i prelomnu tačku nekoliko ključnih egzistencijalnih ravni.


Načelo antagonizma

          Za ciklus pesama Cedilo moglo bi se reći da se odnosi na materijalni svet, na svet objekata. Predmeti i pojave prizivaju se na vrlo konkretan način, ali se njihov simbolički potencijal problematizuje naporednim postavljanjem u neuobičajen, ponekad čak i kontrastno odudarajući, kontekst. Šuma je tako u pesmi Razgovor o drvetu svojevrsna otuđujuća sila, ubistveno mnoštvo, jer je posedovano konkretno i pojedinačno drvo ujedno i uporište, koje se u šumi gubi. Dakle, šuma kao ugrožavajuća i otuđujuća pojava. Nekoliko stranica zatim, u pesmi Čućeš pominju se šume koje su iskorenjene kao prepreka (da bi se videlo nebo), pošto su prethodno bile zaštita (za sakrivanje od istog tog neba) ili kao svedoci (koji bi pred nebom bili nosioci stida pojedinca), a gubitak mogućnosti da se kucne u drvo, dakle svet bez šuma, predstavljen je kao oslobođenje. Ovo oslobođenje je ipak osenčeno jer je egzistencija sada i surovo ogoljena, bez mogućnosti nijansiranja i prigušivanja, bez mogućnosti zadržavanja ičeg za sebe lično, jer su šume pored svega bile i čuvari subjektove posebnosti.
          Na takav način, različitim kontekstualizovanjem objekata relativizuje se njihova imanentna simbolička vrednost. Ali sve to nije dovoljno da bi se lutke na pozornici pokrenule. Objekte, naime, oživljava načelo antagonizma. Pored suprotsavljanja na liniji Ja-Ti,  pri čemu smatramo da ovo Ti retko kada može da odgovara imaginarnom čitaocu, susrećemo antagonizme po vertikalnoj osi (npr. oblak i izazovno tlo, ruganje snazi korenja/ i podmukloj snazi meseca), antagonizam pojedinačnog i opšteg (kapi su ono što je stvarno/ nikako voda, ili tren i večnost, pominjani drvo i šuma), željenog i učinjenog (ako sam kročio/ otkud to da i dalje/ žudim za istim korakom).
          Svetu ili pozornici suprotstavljenih objekata potreban je samo još subjekt. Da bi objekti bili nečiji, da bi postojao upravljač ili bar svedok, potreban je glas. Subjekt se oštro oglašava, nekad kroz visoko retorski intonirane pasaže, nekad kroz zapitanost i promišljanje, a najčešće sveobuhvatnim nemirenjem sa postojećim poretkom i datošću. Možemo čak ići i dotle da sve predstavljene materijalne objekte doživimo kao eksternalizovane predstave subjekta samog, ali je subjekt u ciklusu Cedilo manje konstrukt i nosilac datih načela i značenja, a više posrednik u kretanju među antagonizovanim objektima i samom tom kretanju svojstven identitet. Kretanje subjekta je u ciklusu Cedilo određeno prostornim koordinatama, ono se odvija između objekata koji su po sebi nestalni i tuđi, a uz to i međusobno suprotstavljeni, u paskalovskim prostorima koji užasavaju. Uslova za hvalospeve dakle nema, subjekt je užasnut pred neprepoznatljivošću i stranošću objekata, koji mu se tantalovski udaljavaju svaki put kad im se približi. Jedini mogući izbor i stav koji su ostavljeni subjektu svedeni su na nepristajanje i prkos, a sa svešću o tome da su uzaludni (kao da se nisam ni makao).


Vidovi kretanja, kretanje radi kretanja, iluzija kretanja

          Kretanje u prostoru ispostavilo se kao jalovo. U pesmi Žeđi traga se za ušćem reke, za razrešenjem i smislom dakle. Tragaoci se u kretanju u svom poistovećivanju potpuno pretapaju u objekt potrage (oči su postale kapi/ koraci obale), baklje tokom potrage gore i najzad dogorevaju (snaga i duh tragalaca), dok se žeđi rasplamsavaju (nagoni koji traže zadovoljenje). Reka na kraju, umesto da se ulije u nešto veće, da pruži tragaocima ispunjenje i zadovoljenje, reka na kraju ponire. Kretanje u prostoru određenom objektima, dakle u omeđenom prostoru, postaje jalovo. Subjekt se, u svom nepristajanju, radikalno odlučuje za napuštanje sveta poznatih ali tuđih i neposedovanih objekata, dakle nečeg što bi se uslovno rečeno moglo nazvati zavičaj ili dom, i otiskuje se na plovidbu. Ovim je prostor, samim uvećavanjem do beskrajnog i objektima neuslovljenog pojma pučine, paradoksalno isključen iz kretanja, te se ono sada odvija u vremenu. Kretanje u objektima neuslovljenom prostoru, kretanje bez prostornog cilja, dakle nomadsko kretanje, to je sledeća misija koju subjekt preduzima.
          Grafička struktura drugog ciklusa Tropuća (Domu na kopnu domom što pluta) kreće se od sedam svedenih, zaoštrenih, stihovanih poetskih zapisa u potciklusu Ostrvima (eskalama), preko prozodično razuđenih beleški koje ispunjavaju najveći deo drugog potciklusa Pučini (pučinom), čija se rasplinutost konačno zgušnjava u pet završnih, svedenih i ponovo stihovanih pesama ciklusa. Ovakva grafička struktura nije slučajna i prati, kako patosom tako i tematskim preokupacijama, otiskivanje subjekta na pučinu, pri čemu kratke i zaoštrene, stihovane pesme grafički podsećaju na ostrva, dok razlivene, od margine do margine razvučene beleške, odbijajući bilo kakvo čvrsto uporište, podsećaju na morske talase.
          Otiskivanjem na plovidbu, lutalac ipak nije u mogućnosti da se definitivno oprosti od sveta kopna. Ako i napušta svoj dom, svoju jednu i jedinu geografsku širinu i visinu sa koje je potekao, on je prinuđen da se na svojoj plovidbi zadržava na odmorištima, eskalama, koje su opet svet kopna u malom, odraz nekadađnjeg doma. Upravo budući odraz (od eskale dom može samo da se učini), ova ostrva gube na svojoj iskonskoj i sudbinskoj snazi, pri čemu je sam lutalac ojačan svojom nepokolebljivom namerom, te je i obraćanje eskalama smireno i stoičko, sa prizvukom opraštanja od poznatog sveta. Onaj koji se oprašta uvek je u prednosti, možda zbog toga što zna ili veruje da zna put iz bezizlaza. Zbog toga su obraćanja ostrvima, utisak je, upućena sa visine, sa platforme onog koji zna kuda dalje. Subjekt je neko ko zna ili veruje da zna odgovor ili odgovore. Subjekt promišlja na liniji imati-nemati. Tako u pesmi Toliko sitnine dominira osećanje prelivanja, težine i viška, potrebe da se udeli svima, i onima koji traže i onima koji samo slučajno prođu, pa čak i u prazno. U pesmi Sad nemam ništa, subjekt se pak obraća ljudima koji su zakasnili da im bude udeljeno. Svet objekata usko je povezan sa fenomenima uzimanja i davanja, sa trgovinom u širem smislu reči, sa odnosima u kojima se svaki gest meri i procenjuje, a na svaki poklon se uzvraća (zauzvrat: ničim/ da poklonim). Obraćanje ostrvima zatvara pesma Tropuće, koja je višestruko značajna. Ona označava trenutak kada subjekt na svom putovanju nastavlja sam, ona je definitivno opraštanje od saputnika, a samim tim i zatvaranje svakog direktnijeg obraćanja svetu objekata. Zajedničko putovanje se završilo (kada ovaj konj bude stao), ali nije dovelo do cilja (nećemo dizati kuću), zbog čega će se saputnici praznih ruku razdvojiti na tri strane. Subjekt je i do ovog trenutka bio izolovan u otuđenom svetu objekata, ali je imao makar i besplodnu mogućnost obraćanja. Sada mu preostaje samo da se suoči sa apsolutnom samoćom.
          Obraćanja pučini samim tim što predstavljaju prizivanje prostornog beskraja, ujedno i isključuju prostor kao kategoriju. Druga kategorija, naime vreme, tada dobija na apsolutnom značaju. U novim okolnostima javlja se potreba redefinisanja pojma i značaja vremena, jer se subjekt suočava sa saznanjem da su ranije prostorne koordinate, tačnije objekti, uticali da doživljaj vremena postane devijantan, spomenarski i mitski (Vreme ničemu ne može da ga nauči, preciznije: istorija./ Kad se pretvori u spomenar i postane selektivna, mitska./ Sve lapi.). U prostornom, materijalnom svetu vreme je bilo definisano promenama i interakcijom objekata, a sva delatnost i snaga usmeravani su na sizifovske poduhvate. Istorijski napor predstavljen je gradnjom kule od karata za koju se unapred zna da će se srušiti pri samom kraju. Nada je u mitskoj istoriji uvek nekud usmerena, a sa svešću o tome koliko je uzaludna, dok je u novim okolnostima, očišćenog sidra i pramca, nada dezorijentisana, a subjekt oslobođen ali osuđen na strpljenje, na vreme ogoljeno od prostornih koordinata, na preplavljujuću sadašnjost i na lutanje. Ovakva egzistencija bila bi moguća da nije svesti, duboko u subjektu ukorenjene svesti o vlastitnoj prisutnosti i kontinuitetu, svesti o neiskorenjivoj potrebi za (kakvim god) koordinatama (svesti, nemoguće, neuhvatljive, o odredištu, u svakom trenutku). Krug se, ovim „prokletstvom svesti“ zatvara i brod nema drugu mogućnost do da kruži, da pluta, samim tim što je kretanje postalo samo sebi cilj.
          Prokletstvo postojanja svesti u ovom kretanju radi kretanja, metaforički predstavljeno u odašiljanju svetla (Odašilješ, primaš svetlost – ni u jednom slučaju ne biraš: Kome? Od koga?), prokletstvo posedovanja životne i ljudske iskre postavljeno je kao neporecivo stanje, nešto od čega se lutalac ne može da odrekne ma koliko to hteo. Utoliko što bi i za odricanje od ovog prokletstva bio potreban napor iste te svesti (Odaješ svetlost, svetlucaš, i kad iz tebe svesno izbija samo mrak). Lutalac ne može da odrekne svoju svesnu egzistenciju, kao ni telesnu, on ne može naporom volje da postane nevidljiv, a pošto svetlost koju odašilje primećuju drugi, on na ovaj način ne može da se odrekne ni njih. Ambivalencija težnje da se ostane dosledan raskidu sa svetom objekata i urođene težnje za interakcijom sa istim tim objektima ne može se svesno razrešiti. Interakcija znači posedovanje, ruka svaki put kada dotakne želi da dotaknuto poseduje, a posedovanje povlači za sobom potrebu za razmenom, pri čemu su onaj koji traži i onaj koji daje podjednako neophodni jedan drugom (Tek kad me je povukao za rukav, podsetio me je koliko mi je bio potreban). Ako je fizički raskid sa svetom objekata i bio moguć, raskid sa svešću o postojanju objekata i o sopstvenom kontinuitetu je nemoguć. Osvrtanje je zbog toga nužno, pri čemu je svest usmerena na to da ubedi lutaoca u nužnost kretanja, ma koliko bilo jasno da je ovo i ovakvo kretanje iluzija.


Kopno i more, ljubav i prezir, egzistencija bez uporišta

          Osvrtanje i obraćanje domu ujedno su i pogled niz vreme, u prošlost, ka polazištu. Odatle se pobeglo i to nikud, ni u šta. Dom je omrznut. U trenutku osvrtanja, pozivanje na mitske modele Odiseja i biblijskog bludnog sina, rasvetljava moralnu poziciju onoga koji luta. Odisej je imao misiju, njegov integritet ni pored Scile i Haribde nije narušen sumnjom u vlastitu vrednost i on svakog trenutka zna gde treba da se vrati. Bludni sin je dom napustio svojom voljom, on nema društveno prihvatljiv razlog za svoje odmetništvo, njegov odlazak od kuće ukaljan je grehom, gaženjem moralnih normi, i time što je omrznuo vlastite korene navukao je na sebe prezir. Odisej je heroj i kući može da se vrati samo kao pobednik. Bludni sin je grešnik i može da se vrati kući samo kao pokajnik, dakle potpunim hrišćanskim priznanjem sopstvene bezvrednosti, da bi vrednost ponovo zadobio oproštajem od strane onih koje je u mržnji napustio. Ovakav izbor je nemoguć, kao što je i bilo koji drugi izbor nemoguć, jer izbor ukida lutanje kao jedini modus opstanka. Lutanje je apsolutni izbor, to je egzistencija lišena iluzija (čemu kuća ako teši od lutanja?), jedini način da se bude nezavistan od drugih, da se drže konci dezorijentisane i beznadežne, ali ipak vlastite sudbine. Pogled ka domu, pogled u prošlost, lišen iluzija o bilo kakvoj ukorenjenosti i mogućnosti povratka na početak, ujedno baca sumnju na pouzdanost bilo čega, pa i na pouzdanost sopstvenog pamćenja i pouzdanost prošlosti kao takve. Dom prestaje da bude pouzdana vremensko-prostorna kategorija, čime je i mogućnost povratka ukinuta (Dom ne čeka tamo gde je, omrznut, ostavljen. I dom je iščupao temelje i pobegao). Time je raskid sa oba mitska modela o povratku potpun, kako sa pobedničkim povratkom obožavanog Odiseja, tako i sa pokajničkim povratkom prezrenog bludnog sina. Lutanje je apsolutizovano i ukinuta je svaka mogućnost utehe, ponovnog uspostavljanja kontinuiteta i integrisanja lutalaštva sa pređašnjim životom, bilo kakve satisfakcije i osmišljavanja dakle.
          Slabost osvrtanja dovodi lutaoca sasvim blizu njegovom domu na kopnu, odakle mu se jasno daje do znanja da je nepoželjan (da vidiš te razmahane ruke, „znamo te, promeni kurs, ne osvrći se, nećemo te“). Ovim je saznanje o vlastitoj (bez)vrednosti dovedeno do tačke gde se preispituju krajnosti emotivnog raspona prema sebi i svetu, ljubav i prezir. Ljubav je skopčana sa vlastitom vrednošću, prezir sa bezvrednošću. Odlaskom ili bekstvom od poznatog sveta, ukinuta je i privilegija prepoznavanja, uživanja u zajedničkim vrednostima, ukinuta je bilo kakva mogućnost zajedništva, samim tim i ljubavi. Time što je pogazio vrednosne okvire svog nekadašnjeg sveta, sveta kopna, lutalac je sebe označio kao nedostojnog vrednosti ovog sveta, čime ostaje dastojan jedino prezira. To je tačka obrta, lutalac više nije onaj koji govori sa visine, platforme onog koji zna više. U nedostatku boljeg, uporište se pronalazi upravo u preziru (taj konstantni prezir, zaslužen, uvek iznova opravdano dodeljivan; koji je, avaj, jer je urođeniji, svojstveniji, prevagnuo).
           Između vlastite vrednosti koja je ostala zakopana u prošlosti, na kopnu, i preplavljujuće bezvrednosti ispoljene u beskrajnoj sadašnjici pučine, a da bi ostao dosledan svojoj nameri, subjekt je prinuđen da za jedino uporište prihvati upravo (samo)prezir. Ovo rastakanje subjektiviteta predstavlja svojevrsnu autovivisekciju i svest o vlastitom postojanju uprkos ili možda upravo zbog vlastite bezvrednosti (pučina me ne zaslužuje, a/ ja ne zaslužujem dom. trup/ olupine, mene/ samo vetar ima, a/ goni, sobom od sebe). Bez čvrstog uporišta egzistencija postaje fluidna, prepuštena vetru. Bez cilja i smisla, iznova okrećući se domu na kopnu domom što pluta, onaj koji plovi izgubio je oba svoja doma, da bi paradoksalno upravo u plutanju osvojio sigurnost (bezdomno: bezbedno, plutam).


U potrazi za izgubljenom sličicom

          Ovakva egzistencija bez uporišta, dakle svesno osakaćena egzistencija, nijednog trenutka ne prestaje da bude svesna vlastite nedovoljnosti. Ako uporište ili oslonac, ako vlastita suština ne postoji, ako je zarad kretanja ukinuta svaka iluzija o vlastitoj vrednosti, to i dalje ne znači da egzistencija ne treba da ima nadređeni princip, ideal, vodilju. Egzistencija je okrnjena, svesno i asketski osakaćena, ona je amorfna masa lišena ikakve vrednosti, ali svesna svoje nedovoljnosti. Upravo necelovitost ove egzistencije dovodi subjekta u stanje potrage za celovitošću, koja se ostvaruje kroz slutnju nadređenog principa metaforički označenog kao sličica. Uprkos tome što predstavlja razbijen mozaik, na osnovu postojećih kocikica ova egzistencija ostavlja prostor za slutnju o postojanju celine, te je upravo ova slutnja poslednje pribežište rastočenog subjekta. Ono što de facto ne postoji može se prizvati i ostati prisutno kroz stalni napor naslućivanja. Sličica postaje vodilja i time se kretanje subjekta usmerava i postaje potraga.
          Razliveni ili rastočeni subjekt preliva se u trećem ciklusu Tropuća kroz zapise hibridnog, poluistorijskog-poluknjiževnog junaka Alfonsa Rejesa¹, oglašavajući se nehajnim, igrivim, prozodičnim diskursom. Naslovom ciklusa je sugerisano da su Rejesovi zapisi izgubljeni, čime se čitaocu dodeljuje privilegija otkrivanja, ekskluzivitet (sa)učestvovanja u re-kreaciji dela stvarnosti koji nedostaje. Grafička struktura Izgubljenih zapisa Alfonsa Rejesa je geometrijski svedena na prozodične pravougaune ili kvadratne fragmente, strogo poravnanih margina, od kojih svaki predstavlja pokušaj re-kreiranja i prizivanja nedostajućeg nadređenog principa, oličenog u sličici. Istovremeno, pored očigledne namere da se sličica stalno ima pred očima, da se samim oblikom poetskih fragmenata sugeriše predmet potrage, ovakva „uglasta“ grafika ima i semantičku funkciju. Ono što u stvarnosti nedostaje ne može se pozitivistički stvoriti ni iz čega, ono se može samo prizivati poetskom alhemijom slutnje. Ako je slutnja, kao i nedostajući deo stvarnosti za kojim se traga, neuhvatljiva i nepouzdana, onda je neophodno ukrotiti je čvrstim formalno-grafičkim principom. Odatle sledi da je ova formalno-semantička disonanca samo prividna, da je za potragu neophodan sistematičan napor.
          Šta je sličica? Ona je i polazište, i konačište, i korak, stalni pratilac, apsolutizovana vrednost, esencija proživljenog i neproživljenog iskustva, apoteoza (toj slici pridajem nešto sveto). Što odsutnija, to prisutnija (lik odsutnog, a bdijućeg prisustva), slika je skotom u vidnom polju, macula coeca, ona se može ugledati krajičkom oka i to samo u odsustvu namere (tek kad bih zaboravio da je tražim). Dakle, ona je nezavisni, svojevoljni entitet, ona se ne može pronaći, ona može samo da se javi, tragalac može da nazre samo njene nagoveštaje. Slika je na rubu oniričnog, poigrava se i prkosi svesti (u san tonući) i nameri (zatekne me praznih ruku, nespremnog), a tragalac je prinuđen na stalno dovijanje, izmišljanje novih i novih strategija i trikova da bi joj se približio. Pozitivistički pristup je imanentan svesnom naporu – olovka, sveska i logika su jedino čime subjekt, budući svestan, raspolaže – ali par-nepar logika per exclusionem teško može da dovede do rezultata, sličica tantalovski neuhvatljivo i na dohvat ruke izmiče. Cepajući listove sveske ona se ne može pronaći, ali se može dodirnuti, može se naslutiti njeno prisustvo u izmicanju (zamišljam je, dok mi se otima). Čak i kada se lični, unutrašnji pozitivista konfrontira sa drugim, sa konsultantom od poverenja, i na primedbu da je list sa sličicom iscepan i da je sveska samo fragment, te da je potraga uzaludna, čak se i tada potraga nastavlja (ali, odvratio sam, celina je zamisliva, (ergo?), može se dedukovati, (ergo?): uspostaviti; neumoljiv, oteo sam mu svesku). Sličica je neuhvatljiva, samim tim se potraga protivi pozitivističkom principu, šta više, sličica je tim neuhvatljivija što je za tragaoca važnija. Napor ovakve, pozitivističke svesti trebalo bi zato usmeriti na igru zavođenja, što je moguće samo ako se potrazi pristupi igrivo i nehajno, a čime se sama postavka pozitivizma obesmišljava. Jer sličica naime ima sudbinsku važnost, ona nije samo jedan zamrznuti tren, već predstavlja i osmišljavajuću silu, logos, slika je ujedno i glas (tražeći je tako što je ne tražim, idem i za bojom jednog glasa). Kao takva, ona nosi u sebi mogućnost katarzičnog olakšanja, slika kao glas označava spasonosnu moć utehe (primičem rubu tog glasa: muku). U ovoj tački slika postaje nešto krajnje lično, ontološki entitet samim svojim odsustvom, a stalno prisutna magnetizmom svoje neophodnosti, pa se pokret ka slici uspostavlja ujedno i kao transcendentalni pokret u prevazilaženju ličnog.
          Ovakva transcendencija, moguća jedino u odsustvu svesti i namere, ipak nije prazna, samim tim što je lična (pošto je već, naslućenu, u sebi nosim). Stoga je moguće sići u sebe i postavljati pitanja, sagledati ako ne sliku samu, onda njen odraz, negativ (šta bih to da sagledam?), to jest prostor koji slika, svojim odsustvom, ispunjava. Da li je to jednostavno slika/prizor? Ili kompenzacija/simulacija prisustva? Da li je slika zaveštanje odsustva? Ili katarzični odraz pripadnosti? Da li je to slika osećanja? Ili bi osećanje na slici bilo podsticaj i slika postojala da bi se razbudilo osećanje; osećanje za osećanjem na slici? Na ovaj način se posredstvom kontrapunkta u sebi otkrivaju stalno prisutni motivacioni elementi koji sa nestalno odsutnom slikom uspostavljaju živu rezonancu. Zbog toga pronalaženje slike nije i ne može da bude cilj (sve bih to, samo da mi je cilj da je pronađem, mogao), jer je upravo slika ta koja je nadređena i koja, naslućena a odsutna, postavlja zahteve i ciljeve onom koji traga. Pronalazak slike ukinuo bi ovaj transcendentalni pokret.
          Time što je slika odsutna, istrgnuta iz sveske, a prisutna samo u naslućivanju, potraga za njom odvija se van prostora. A budući da je nemogućnošću pronalaženja slike, potraga osuđena na večnost, ova potraga odvija se i van vremena. Potraga za slikom na taj način postaje kretanje van prostora i vremena, a onaj koji traga uspostavlja svoj identitet upravo alhemijom ovakvog kretanja. Sizifov kamen prestaje da bude težak.